Una retrospectiva de la obra de Dan Graham siempre está destinada a ser un asunto abigarrado. Los gustos e intereses del artista son tan omnívoros que cualquier intento de identificar una lógica unificadora en su obra, ahora en expansión, puede resultar un poco contraproducente. Cómo, por ejemplo, relacionar al inquieto y previsor intelectual público que escribió `Homes for America: Possessable House, de principios del siglo XX, a la cuasidiscreta celda de’66’ (1967), al entusiasta del manga jocoso, al artista público que ha diseñado pabellones de cristal bidireccionales para lugares de todo el mundo, al apasionado aficionado a la música que diseñó la portada del álbum Sonic Youth’s 1987 Sister? Hay múltiples Grahams, y su práctica se define a menudo a lo largo de los umbrales entrelazados de subjetividad social/psicológica, audiencia y performance. Esto es cierto, pero la misma descripción podría ser atribuida a cualquier número de artistas vivos cuyas prácticas no tienen relación alguna con las de Graham. Se requiere un mayor grado de especificidad, y algo parecido surge de esta retrospectiva.
El propio Graham está más centrado en su propio trabajo, en una entrevista reciente: Todo mi trabajo es una crítica de Minimal art; comienza con Minimal art, pero se trata de que los espectadores se observen a sí mismos. Y todo mi trabajo se centró en la temporalidad. Creo que Minimal Art es estático. Ya sea que uno esté de acuerdo con la caracterización mayoritaria de Graham del minimalismo como «estático», parece justo decir que mientras que artistas como Donald Judd y Carl Andre invirtieron en una marca de fenomenología que se concentraba principalmente en las relaciones formales, espectador-objeto, más que en la especificidad de las relaciones sociales, Graham está, por el contrario, comprometido a encontrar formas y establecer condiciones que no sólo alienten a los espectadores a observarse a sí mismos, sino también a observarse los unos a los otros, lo que es quizás más importante. Ya sea en forma de performance, escultura pública (término que rechaza en favor del más específico «pabellón»), videoinstalación o texto, una sensibilidad minimalista consistente se inflexiona y se activa por el compromiso muy generoso de Graham con una marca distintiva de fenomenología social, una faceta de su trabajo que esta exposición destaca con mucho éxito.
En un esfuerzo por establecer este punto de forma inmediata, la retrospectiva rompe con las convenciones de la cronología y la teleología, abriendo en su lugar tres pabellones de vidrio bidireccionales de 1991, 1998-2000 y 1989/2007. Cada ambiente de vidrio es confuso y tentador por sí mismo, generando una incertidumbre casi paralizante a medida que uno mira, se mueve y mira nuevamente a la estructura en un esfuerzo por distinguir el objeto físico de las diversas ilusiones que sostiene. Fiel a la idea del artista de que sus esculturas de vidrio son «pabellones de placer», con estas obras Graham desarrolla con éxito una fenomenología de ambigüedad y tentativa que revive la experiencia estoica y reflexiva de la escultura minimalista como una especie de teatro cómico. Desafortunadamente, la decisión de agrupar tres pabellones de vidrio en la galería inaugural también introduce un nivel de inercia escultórica en la experiencia del espacio en su conjunto, lo que va en contra de la picardía de las obras individuales, y en parte socava la crítica muy decidida de Graham a la naturaleza «estática» del minimalismo. Afortunadamente, se utilizan más pabellones de vidrio para puntuar el resto de la exposición, navegando por algunos de los giros más desafiantes del MOCA y llamando la atención sobre las aplicaciones humorísticas, cívicas e incluso útiles de estas estructuras.
Otras obras emblemáticas de la exposición reiteran el interés de Graham por encontrar formas de analizar los espacios sociales, las relaciones y los rituales. Muchos de estos proyectos se basan en estructuras binarias y casi todos se basan en el deseo de aumentar la conciencia de una determinada condición social o de complicar un conjunto de supuestos sociales. Uno de los ejemplos más complejos es su video de una hora, Rock My Religion (1982-4). Como señala uno de los curadores, Bennett Simpson, el vídeo es una alegoría onírica que propone conexiones fundamentales -quizás primarias-. Establece un paralelismo entre el éxtasis de la performance en vivo (encarnado en el video por la forma retorcida y poseída de Henry Rollins que prostéletiza a sus seguidores desde el escenario) y la experiencia háptica del éxtasis religioso, sugiriendo que las raíces legítimas del célebre radicalismo del rock pueden encontrarse en el extremo opuesto del espectro social, en los ritos y rituales de la práctica religiosa temprana.
Otras obras de señalización, representadas en gran parte a través de documentación textual, fotografías y una variedad de efímeros, emergen de una base conceptual más ortodoxa, sin renunciar a la inversión en fenómenos sociales tan evidentes en Rock My Religion u otros proyectos relacionados. En Identification Projection (1977), por ejemplo, una mujer se para frente a una audiencia y describe torpemente a los hombres y mujeres del grupo hacia quienes se siente atraída sexualmente, mientras que en Nude Two Consciousness Projection(s) (Proyección de Dos Conciencias) (1975), una mujer desnuda sentada casualmente en una silla mira fijamente su propia imagen en el monitor de un televisor al tiempo que verbaliza de la manera más precisa posible «el contenido de su conciencia». Delante de ella, un hombre desnudo de pie en una silla maneja la cámara de vídeo, mientras el público observa este encuentro erótico dos veces mediado. Aparte de sus pabellones, la incipiente sensibilidad minimalista de Graham es más evidente en obras como Public Space/Two Audiences (1976) y Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay (1974), ambos proyectos de gran ahorro estético y escala ambiental que rechazan rotundamente el fuerte efecto gestáltico de la escultura minimalista y que, en su lugar, actúan como plataformas para la indagación comunitaria sobre una condición perceptiva específica, una actividad que a su vez se convierte en un encuentro social.
A nivel general, el arco de la carrera de Graham es evidencia de una curiosidad implacable y omnívora. Más específicamente, sin embargo, la muestra demuestra que Graham ha encontrado varias maneras de unir las preocupaciones estéticas y fenomenológicas del minimalismo con los imperativos analíticos del conceptualismo, utilizando el cuerpo -su cuerpo, los cuerpos encontrados, los cuerpos de sus espectadores y colaboradores- como un puente entre estas dos preocupaciones. En consecuencia, ha llegado a un arte que tiene partes iguales de investigación formal, crítica social y buen juego a la antigua.
En Bogota lo vimos en el Centro de Convenciones Gonzalo Jiménez de Quesada
